Análisis del romance
El análisis del romance puede hacerse desde muchos puntos de vista. Desde el punto de vista poético puede hacerse tan bello como el análisis del Infante Arnaldos para estudiantes de secundaria que realiza Paola De Nigris.
Un análisis de la evolución del romance a través de sus variantes nos revela un aspecto de gran interés para la historia del romancero. Como dice Ignacio Ceballos Viro en su análisis del romance de tradición oral La esposa de don García: «Del análisis completo de las variantes de este romance (e igual ocurriría con cualquier otro) se puede deducir información relativa a múltiples factores: información sobre la versión que llamaríamos “prototipo”, sobre el origen geográfico-lingüístico del romance, sobre su forma métrica original, sobre la evolución de su discurso y su lenguaje poético a lo largo de los siglos, sobre las modificaciones en su intriga delimitando o no regiones geográficas, sus procesos de deturpación y sus procesos de creación, adquisición y contaminación, etc. De este modo, aunque no exista texto antiguo conservado de La esposa de don García, podemos vislumbrar, a partir de los textos recogidos entre finales del siglo XIX y el siglo XX algunos aspectos de su progresiva transformación diacrónica y diatópica. La variación nos proporciona la cuarta dimensión, el tiempo, en la vida de un romance».
La tradición oral del romance del conde Arnaldos nos permite entender el romance en su totalidad, mientras que la versión impresa más popular tiene mayor belleza poética gracias, entre otras cosas, a que deja el romance inacabado y, por lo tanto, a la libre interpretación de cada receptor.
¿Cuál era la ventura que encontró el conde Arnaldos sobre las aguas del mar? Las versiones sefardíes nos lo dicen: el feliz regreso con sus familiares.
¿Arnaldos era conde? No, en todo caso un infante, término que en la edad media se refería al hijo de un noble.
Las versiones sefardíes del romance de Arnaldos son narraciones novelescas de un valor poético muy limitado: la ventura de Arnaldos es el reencuentro con sus familiares que le estaban buscando y la canción que canta el marinero no parece que pueda emocionar a quien la escucha. Pero ¿qué le impedía a Arnaldos contactar con ellos durante todo este tiempo? No lo sabemos.
Explica Menéndez Pidal: «Como vemos, se trata de un sencillo romance de aventuras y reconocimiento, hermoso sí, pero que no tiene nada de extraordinario. Y que este final que las versiones marroquíes dan al romance no es un añadido postizo (como lo son los versos del Conde Niño que añade el cancionero manuscrito de Londres), sino que es el desenlace auténtico y primitivo del Arnaldos, nos lo asegura el hecho verdaderamente singular de que en ese final se aclara todo lo que estaba oscuro o poco comprensible en las truncadas versiones antiguas».
Es decir, para Menéndez Pidal, gracias al análisis de las versiones llegadas hasta nosotros, por tradición oral y en publicaciones impresas, podemos entender la evolución de los romances sin que sea conveniente excluir una u otra forma de transmisión en su estudio.
El romance del conde Arnaldos probablemente provenía de un cantar de gesta descendiente de una epopeya. Algún juglar, allá por el siglo XIII cantó una breve canción en la que el infante Arnaldos era encontrado por un marinero de una galera tras varios años de búsqueda y este canto se popularizó de tal manera que Martin Nucio decidió incluir una versión en su cancionero del siglo XVI. La versión inicialmente impresa era la versión trunca, sin el cantar del marinero, de una gran belleza poética. Sin embargo, el gusto de los lectores de la época no pareció entender que no figurara el cantar del marinero en el romance, por lo que el impresor decidió añadirlo en la versión publicada en 1550. La popularidad del romance continuó por todas las regiones de habla hispana y llegó hasta nuestros días conservada especialmente en las comunidades sefardíes del norte de Marruecos. Allí se encontraron las versiones más antiguas, que narran la ventura del encuentro de Arnaldos con sus familiares tras años de separación, pero lejos de la belleza poética lograda en la versión impresa en el siglo XVI.
La versión tal como se imprimió en el Cancionero de Amberes sin año es poéticamente más musical y emotiva: el encanto sobrenatural, las evocaciones a una relación amorosa ‘sobre’ las aguas del mar, la atracción sexual, la transformación, el cambio. Continua Menéndez Pidal: «La canción del marinero al ser suprimida recibió un hechizo inefable, muy superior a todo lo que con palabras pudiera expresarse; los versos añadidos dieron a esa canción un encanto sobrenatural, y el corte brusco del romance, allí donde la repulsa del marinero invita a entrar en el prodigioso navío, eleva toda esa concepción imaginativa a una región misteriosa, supraterrenal, donde Lockhart podía percibir velada una alegoría religiosa, donde Milá podía hallar un sentido místico».
Michele Débax publica en su Romancero la versión Canc. s. a., fol. 193. (Primav., 153), p. 254, con el siguiente comentario:
Está también en Canc. 1550, con diez versos intercalados después del verso 18 que aluden a los peligros del mar, y en un pliego de Praga (880 del DPS), con una interpolación de ocho versos cun variantes notables sobre esos peligros, y final trunco.
Se conoce un texto anterior atribuido a Rodríguez del Padrón conservado en el Cancionero de Londres (se puede ver en Ant. Lír. Cast., 1X, p. 455), versión contaminada en el final por el Conde Niño.
Para los problemas textuales que plantea el romance, vid. Menéndez Pidal, «Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española», en Los romances de América…, pp. 59-72, y reed. en Estudios…, pp. 333-344); para el cotejo de las versiones antiguas, vid. F. Caravaca, «El romance del Conde Arnaldos en el cancionero manuscrito de Londres», «El romance del conde Arnaldos en el Cancionero de romances de Amberes s. a.», «El romance del conde Arnaldos en textos posteriores al del Cancionero de roman- ces de Amberes s. a.».
Parece imposible delimitar prioridades en este romance más abierto que otros a todas las contaminaciones, por ser una encrucijada de motivos folklóricos. En este caso se justifica un estudio estructural de cada una de las versiones.
Ésta de Canc. s. a. es considerada por Pidal y por muchos como la más poética, con su final trunco que deja entero el misterio del canto mágico.
Fue la única conocida hasta finales del XIX, y muy apreciada por los extranjeros. Véanse las versiones conocidas en Cat. fnd., 1, H 15, pp. 294-297 y también los estudios de A. Hauf et J. M. Aguirre, «El simbolismo mágico-erótico de El infante Arnaldos»; J. Caso González, «Tradicionalidad e individualismo en la estructura de un romance»; A. Suárez Pallasá, «Romance del Conde Arnaldos. Interpretación de sus formas simbólicas».