Definiciones

En España la tradición épica medieval fue recogida fundamentalmente gracias a la transmisión oral por medio de cantares y romances. Las crónicas medievales emplearon ambos términos para describir la actividad noticiera de los juglares, verdaderos periódicos de la época. En las Partidas de Alfonso X se recomienda que en la corte “los juglares no dijesen otros cantares que los de gesta o que hablasen de hechos de armas”.

En un principio, romances eran creaciones narrativas no compuestas en latín sino en lengua vulgar o romance interpretadas por juglares. Pero parece que también la palabra “romanz” aludía a un poema narrativo de asunto heroico, de ahí la equívoca utilización de romance y cantar para denominar la misma creación poética. Al Poema del Mío Cid se le llama cantar en el propio texto pero en añadido posterior se dice:” El romanz es leído/ dat nos el vino”

Atendiendo al plano de composición, romance es un poema no estrófico de métrica octosilábica y rima asonantada en los pares. El rasgo común más significativa del romance es su carácter épico-lírico. El romance nace en la península ibérica –según Menéndez Pidal- a partir de los cantares de gesta y los relatos de epopeya castellana con la que está fuertemente emparentado en sus inicios.

Las recopilaciones de romances se llaman Romanceros. La denominación Romancero dista mucho de ser un cuerpo homogéneo. Uno de los problemas fundamentales para su definición es la gran variedad de sus materiales.

El romancero es un género que forma parte del gran canon de la literatura occidental, y es la rama más vigorosa, por su amplitud espacial, temporal y lingüística, de un género transnacional, la balada narrativa popular europea.

La posición de Jesús Antonio Cid se resume en la siguiente frase: «solo gracias a que había romances orales pudieron existir los pliegos que imprimían romances viejos y, antes o después, los cancioneros de romances» (ver artículo),

En las ediciones de romances recogidos de la tradición oral se transcribían los romances en versos de 16 sílabas – repartidos en dos hemistiquios de ocho- resaltando así la conexión del romancero con la épica, aunque a veces criterios estéticos o tipográficos pesaron más al elegir el modo de transcripción.

Los impresores de pliegos sueltos, igual que los primeros recopiladores de romances del s. XVI, imprimieron sin embargo sus cancioneros de romances en versos cortos. Lo cierto es que a partir de esa época los romances se compondrán sobre la base métrica del octosílabo, aunque en el romancero de tradición oral -tal como señalaba Menéndez Pidal – jamás el sentido se mantiene de manera completa después del octosílabo primero, lo que para él constituía una prueba clara de la persistencia del verso largo en el mismo.

Joseph Bedier, Benedetto Croce o Leo Spitzer entre otros se opondrían a las tesis pidalinas o neotradicionalista por varias razones:

• La discutible dependencia del romancero en relación con el cantar de gesta
• Las diferencias estilísticas entre ambos
• Las coincidencias formales -como por ejemplo en lo referente a la métrica- del romancero con algunas composiciones líricas
• La imposibilidad de que, de acuerdo con estos autores, el público llegara a la creación de una forma técnica tan sutil por selección anónima de trozos de epopeya

Desde el punto de vista estilístico, el romancero manifiesta una gran sencillez y sobriedad de recursos: descripciones parcas y realistas, casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos y escasez de adjetivos y metáforas. A pesar de ello, se consigue una extraordinaria viveza narrativa y los más variados efectos poéticos.

Destaca en el romancero la inmediata composición de la escena y la presentación de los personajes, la aproximación a la realidad con una gran fuerza plástica y el arte de saber llevar, sin dilaciones, la atención del oyente hacia el núcleo temático. Se combinan admirablemente la narración y el diálogo; mediante éste se consigue el característico movimiento dramático de muchos romanes.

La alternancia en la utilización de las formas verbales – presente/pretérito – es otro aspecto que anima la narración con el cambio de perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e incluso a un presente o viceversa.

Las fórmulas expresivas más utilizadas son las repeticiones de palabras o frases y el uso del paralelismo para conseguir una mayor intensidad emocional y rítmica. También se usan con mucha frecuencia las formas deícticas, apostróficas y exclamativas para conseguir mayor emotividad y recabar la atención del oyente.

Otra característica muy importante es el fragmentarismo: el romance se centra en un momento determinado de la acción. Los antecedentes no aparecen porque son conocidos o no interesan, y se entra, in medias res, directamente en el asunto. Además, con mucha frecuencia, la narración se rompe bruscamente sin que se conozca el desenlace final. El resultado es de una increíble eficacia poética, al atrapar al oyente en el misterio y la emoción y hacerle participar con su propia imaginación, lanzada a una actividad creadora personal.

La evolución puede ser: de los cantares de gesta pasa la materia épica a las Crónicas y luego, de unos y otras, a los romances y de ahí a los pliegos de cordel, al teatro del siglo de oro y al romanticismo. (ver artículo de Dámaso Alonso).

cantares — crónicas — romances

Los cantares muestran la decadencia de la tradición épica en la transición de la literatura heroica al romancero, un intermedio ideal para hacer germinar lo novelesco, que tanta importancia tiene en el género épico-lírico.

¿Cuál es el origen del romancero? Esa pregunta no está todavía contestada. El origen de parte de los romances parece situarse a finales de la Edad Media en la descomposición de los poemas épicos. Sin embargo, hay romances que guardan mayor relación con las variantes líricas de la poesía tradicional.

La teoría pidaliana ofrece algunos flancos débiles. Por un lado está la oscura cuestión de la forma métrica en los cantares de gesta. Por otro, el hecho de que la épica, en España, haya producido muy pocos textos –sobre todo si se la compara con la francesa– y no se explica muy bien que de unos pocos poemas épicos pueda salir tanto romance. Aquí los pidalianos arguyen que también se hicieron romances tomando como base los textos de las crónicas. No obstante, esta teoría tan sólo explicaría cierto tipo de romances, los épicos y los históricos, pero dejaría sin explicar el importante grupo de los fronterizos y los novelescos. Y, precisamente, tomando este último tipo de romances, vendrá la objeción más seria a las teorías de Pidal, las cuales difícilmente justifican la presencia, en prácticamente todos los romances, del componente lírico.

En esta línea se orienta una nueva vertiente de la crítica, representada por Giuseppe di Stefano, Paul Bénichou o María Cruz González de Enterría, quienes, desde posiciones más eclécticas, ven el origen del Romancero precisamente en la derivación desde géneros épicos o narrativos, pero también desde géneros líricos, como la balada europea o las líricas hispánicas e hispanomusulmanas. Se explicarían así, más satisfactoriamente, el verso octosílabo, de raíz lírica hispánica, la tendencia del romance a agrupar sus versos en cuartetas, la neta poeticidad formal del romance y los procesos de condensación lírica y simbólica en él tan frecuentes. De nuevo, el romance se nos presenta como portentoso crisol donde se sintetizan y transforman materiales muy diversos. Crisol capaz de absorber, en principio, cualquier material extual, en cualquier forma y contenido –épico, dramático, lírico, histórico, cuentístico, etc.– para devolverlo plena y estéticamente transfigurado.

Marquillos: cuando la calidad del romance de tradición oral es superior a las versiones recogidas en libros.

El romancero es un género que forma parte del gran canon de la literatura occidental, y es la rama más vigorosa, por su amplitud espacial, temporal y lingüística, de un género transnacional, la balada narrativa popular europea.

El consenso crítico, la Academia, nos dice que, independientemente de sus controvertidos orígenes, estamos a la vez ante un género de transmisión y recreación oral, y escrita. Ese mismo consenso afirma que el romancero es un fenómeno de larga duración, existente desde la España medieval o postmedieval hasta la actualidad. Es también consabido, sin embargo, que desde casi los principios de la imprenta, los romances interesan, crematísticamente, a los impresores, y desde principios del siglo XVI se imprimen romances en pliegos sueltos y en colecciones extensas de romances. También ocasionalmente se copian romances en manuscritos desde el siglo XV. Pero la eventual fijación por escrito no anula que la transmisión de los romances haya sido o siga siendo un fenómeno básicamente oral, en unas comunidades de transmisores compuestas muy mayoritariamente por analfabetos.

Hasta aquí la ortodoxia fijada por Menéndez Pidal y su escuela. El romancero es un continuum desde el siglo XIV al XXI: Siete siglos de Romancero es el título de un libro de Diego Catalán. Esa misma ortodoxia enfatiza la creatividad del género, según se manifiesta en su diacronía y en su difusión espacial; en las variaciones prácticamente ilimitadas que los romances experimentan, por su adaptación al medio, es decir a los intereses de sus depositarios, los transmisores, que a largo plazo modifican profundamente los textos primitivos. Intervienen también los intereses de los impresores y los valores sociales que se desea primar en determinados periodos del siglo XVI y en determinadas coyunturas históricas, lo que hace que se impriman preferiblemente unos romances y no otros, y que se impriman en unos años concretos, y no en otros.

No cabe duda de que la posibilidad de cotejar dos cortes sincrónicos en la evolución de las fábulas romancísticas, con dos corpus extensos de los siglos XV y XVI, por una parte, y del XIX en adelante, por otra, es casi única en la balada europea, y se supone que los estudiosos debemos sacar partido de toda la variedad temporal y geográfica que ofrece el romancero, o en cualquier caso no soslayarla.

En los últimos años, sin embargo, esa consideración global de los romances parece haber entrado en crisis, y asistimos a la defensa de propuestas reduccionistas, en el sentido de que renuncian al estudio y a la edición del romancero como un continuum unitario. Renuncian, o consideran que ese continuum es ilusorio, o, si existe, carece de interés.

Las Escila y Caribdis en el estudio del romancero, a que me refería en el título de esta ponencia son, precisamente, esas perspectivas reduccionistas: entiéndase bien que reduccionista no tiene aquí un significado necesariamente negativo. Si se prefiere, podemos hablar, mejor, de perspectivas de especialista, o de perspectivas sectoriales. Se trataría sencillamente de acotar mejor un campo de estudio, bien sea centrándose en el romancero viejo impreso en el siglo XVI, o bien en el componente etnográfico de la tradición oral moderna en el siglo XX. Y en sí mismas, esas perspectivas naturalmente no tienen nada de perjudicial para nuestros estudios sino todo lo contrario. Los trabajos de Giuseppe di Stefano sobre el romancero viejo y sus textos, desde los 1960s hasta hoy han iluminado decisivamente nuestra comprensión del romancero viejo. Y para el romancero impreso y sus condicionantes a nadie le cabe duda que los estudios del propio Di Stefano, los de Vicenç Beltran, Alejandro Higashi o Mario Garvin (por fortuna todos ellos presentes en este congreso), o los del recientemente y tristemente desaparecido Victor Infantes, y otros estudiosos, nos hacen ver el romancero a nueva y más brillante luz.

Lo mismo puede afirmarse de las perspectivas aportadas por teóricos de la literatura y por folcloristas, etnógrafos y antropólogos al estudio de la tradición oral moderna. Leemos y entendemos ahora los romances mucho mejor que en el pasado, una vez que los consideramos como estructuras significantes complejas, muy lejos de la mera espontaneidad y la simplicidad natural que les atribuían los admiradores románticos y postrománticos.

Ahora bien, las perspectivas especializadas tienen, a mi juicio, ciertos riesgos. Y el primero de ellos es la renuncia, explícita o implícita, a un estudio del género en toda su complejidad y riqueza.

Por una parte se han publicado notables estudios que consideran el romancero que se imprime en el siglo XVI como un conjunto de textos del todo análogos a la poesía culta, de autor, que se escribe y se imprime en ese siglo.

Es una realidad, que nadie niega, que una vez que los romances se imprimen se comportan básicamente como cualquier otro objeto literario impreso. Las erratas, correcciones de imprenta y en general la transmisión de unas ediciones a otras no difieren mucho, o nada, de las que se aprecian en los impresos de otros géneros poéticos o prosísticos. Pero si se tiene en cuenta que la eventual puesta por escrito, manuscrita o impresa, no anula en modo alguno el que los romances se siguieran memorizando y ejecutando en un medio oral, creo evidente que los testimonios impresos en su estricta materialidad objetual no nos explican ni todo el romancero, ni el romancero del siglo XVI, ni tampoco el propio romancero impreso en el siglo XVI.

El libro de Mario Garvin, Hacia una edición crítica del romancero impreso (siglo XVI), de 2007, encabeza su título, con el rótulo Scripta manent, destacado en letras rojas. El contenido del libro responde fielmente a su título. En efecto, para el autor sólo lo escrito cuenta. La conclusión es que ni los antecedentes medievales, bien sean épicos, de la novela europea o cualquier otro origen, tienen para él la menor relevancia, como tampoco la tiene la descendencia oral de los romances que nos consta que se cantaban en el XVI, hayan sido o no impresos.

Claro está que es del sumo interés establecer con la mayor seguridad posible la bibliografía material del romancero viejo, pero ello no supone que los romances sean objetos literarios idénticos a los poemas de Montemayor o Garcilaso. Y mucho menos que las alteraciones textuales en la transmisión impresa del romancero se deban exclusivamente a errores de tipógrafos o a correcciones deliberadas de los regentes de una imprenta de Sevilla, Burgos o Amberes. Los cambios esenciales, los únicos que de verdad interesan al estudioso, los que no son reductibles a la letra pequeña de un tan necesario como casi siempre tedioso aparato crítico, son los que se deben a la coexistencia de versiones distintas, que ya existían en el siglo XVI. Hay demasiadas evidencias de ello como para poder negarlo.

Creo que deberíamos tomarnos más en serio las palabras, citadas hasta la saciedad, de Martín Nucio en el prólogo al Cancionero de Amberes:

No niego, que en los [romances] que aquí van impresos habrá alguna falta, pero esta se debe imputar a los exemplares de adonde los saqué que estaban muy corruptos, y a la flaqueza de la memoria de algunos que me los dictaron, que no se podían acordar de ellos perfectamente.

Al mencionar “los exemplares de donde los saqué”, sabemos bien que se refiere a los pliegos sueltos. Ya Menéndez Pidal identificó varios de los pliegos que sirvieron de fuente a Martín Nucio, y ese catálogo de pliegos fuente ha sido corregido y aumentado por otros estudiosos, entre ellos el propio Garvin. Claro es que cabría preguntarse de dónde tomaron los primeros impresores de pliegos los textos que imprimían, y la respuesta no está sólo en el Cancionero General de Hernando del Castillo ni en otras previas fuentes impresas. Igual que Nucio, los pliegos sueltos recurrieron muchas veces, si no como norma general, a recitaciones orales dictadas. Ahora bien, en cuanto al Cancionero de Amberes, se nos dice que las fuentes orales son prácticamente inexistentes. Habría sólo unos cinco romances —cinco—, tomados de recitaciones orales, y una decena con fuente manuscrita. Confieso que no entiendo muy bien esa distinción. Claro es que Nucio o su colaborador español al usar fuentes orales, anotarían al dictado la versión recitada o cantada de viva voz, igual que han seguido haciendo los colectores de romances hasta hoy mismo, es decir los romances pasarían por una transcripción, por el manuscrito, antes de imprimirse. Pero independientemente de que las versiones de fuente oral directa sean más o menos numerosas en el Cancionero de Amberes, lo significativo es que Nucio dice con nítida claridad que los romances existían en la memoria de quienes los cantaban, y que consideraba esa fuente tan válida y tan falible como la de los “exemplares” impresos. La letra corrupta y la flaqueza de memoria son las dos caras de la misma imperfección que advierte y lamenta en los textos que daba a luz.

Scripta manent, muy cierto; pero también lo es que Verba manent, y no sólo Verba volant. Sin apoyo escrito se han transmitido durante siglos los poemas homéricos, y durante algún milenio los gathas o himnos de Zoroastro, y ello con una voluntad de exactitud y fidelidad a las Verba recibidas que poco tiene que envidiar a la de un escrupuloso editor de textos escritos. Pero no es menos cierto que, tanto Scripta como Verba, ambas manent et mutant. Una versión de un romance recogida en el siglo XXI puede tener algunos o varios versos idénticos a los que figuraban en la versión de ese mismo romance que fue impresa en un pliego suelto del siglo XVI; pero tendrá muchos más versos que son distintos o nuevos. Al estudioso del romancero le interesan tanto unos como otros; o, si acaso, le interesan más los versos diferentes, los nuevos, o los suprimidos, puestos que en ellos se refleja con mayor contundencia la vitalidad del género y la creatividad de las cadenas de transmisores.

Pienso que tal vez algunos de los problemas, incomprensiones o desacuerdos que existen a menudo en los estudios sobre el romancero proceden en última instancia de la polisemia que existe en el término romance; romance designó, como sabemos, la lengua vulgar como distinta de la lengua sabia, el latín; y romance es también una narración en verso o prosa de contenido fantástico o idealista. Pero la bisemia más habitual y perturbadora es la que se produce entre romance entendido como un poema narrativo, de procedencia o estilo, digamos, popular o popularizante o popularizado (si se quiere evitar el término oral), por una parte, y por otra romance entendido como una forma métrica, caracterizada por el verso octosílabo, y la asonancia monorrima.

Es realmente excepcional en la balada europea que una forma métrica concreta sea el vehículo dominante o mayoritario para todo el género poético. En cualquier corpus de tradición baladística, escandinava, angloescocesa, francesa, etc., puede fácilmente advertirse que las baladas narrativas adoptan una pluralidad de formas métricas. En el caso hispánico, en cambio, existe una casi absoluta dictadura de una forma métrica, la del verso de romance (8+8), y la rima seguida, para manifestar el género de la canción narrativa de estilo popular. Existen excepciones, claro: hay romances en verso hexasílabo o heptasílabo; y hay amplios vestigios de composiciones narrativas paralelísticas. También el monorrimo puede transgredirse con poliasonancias varias, introducción de estribillos, versos de invocación, etc. Pero tenemos interiorizado de forma casi automática que un romance está en forma métrica de romance, y que si una composición está en verso de romance es un romance. Y si no está en verso de romance naturalmente no es un romance. Se produce así el hecho de que, por ejemplo, una balada narrativa popular muy difundida en Portugal continental, Açores, Madeira, y Galicia, La pastora probada por su hermano (IGR: 0453), de forma estrófica, no suele ser considerada como romance, cuando es sin duda una balada de pleno derecho con abundantes paralelos en la tradición europea de varias lenguas. Pero lo mismo sucede ya en época antigua con las Coplas de los Comendadores, o las Coplas de la morica garrida, que son también baladas plenamente narrativas pero nunca se incluyen en las ediciones canónicas y estudios sobre el romancero ibérico por la simple razón de no estar en verso de romance.

Inversamente, sí tendemos a considerar como romances, pertenecientes al género romance, los romances trovadorescos, en donde no existe narración, o la narración es pura alegoría, y que son composiciones de autor conocido y no tienen nada o tienen muy poco de popular o popularizante. Pero, eso sí, están de metro de romance. ¿Y qué decir del romancero erudito o cronístico, a lo Sepúlveda, o del romancero nuevo de Lope de Vega y sus coetáneos, o del romancero de ciegos? Estos géneros o subgéneros poéticos sí son nar- rativos, a veces sobreabundantemente narrativos, pero ni a Svend Grundtvig, ni a Francis Child, ni a John Meier, ni al mismo Georges Doncieux, se les habría ocurrido nunca incluir poemas de ese tipo en una compilación de baladas danesas, angloescocesas, alemanas o francesas. En el romancero hispánico, en cambio, la identidad formal métrica, y el ver coexistir todos estos géneros en los pliegos sueltos y cancioneros del siglo XVI, nos llevaa hacer la inferencia de que todo son igualmente romances y a desdibujar lo específico del romancero que con mayor o menos exactitud denominamos romancero viejo, tradicional, oral o popular. El romancero trovadoresco, erudito-cronístico, nuevo o de ciegos son géneros de indudable interés y merecedores de estudio, pero no son romances o baladas en un sentido mínimamente estricto, a pesar de la analogía o identidad de su forma métrica.

Ni Bénichou en su Creación poética en el romancero tradicional ni Menéndez Pidal en sus fragmentos sobre los periodos aédico y rapsódicos (Romancero hispánico. Teoría e historia) pretendían dar una visión excluyente y monolítica de la transmisión romancística.